Aurel Acasandrei

      Felix Aftene

      Constantin Baciu

      Calin Beloescu

      Ilie Boca

      Mihai Chiuaru

      Serbana Dragoescu

      Eugen Keri

      Liviu Nedelcu

      Romul Nutiu

      Simona Nutiu

      Sorin Oncu

      Ion Popescu

      Marilena Preda Sanc

      Ion Salisteanu

      Doru Tulcan

      Gheorghe Zarnescu

 Dimensiuni ale jocului

Între jocul intelectual şi jocul în realitatea sub specia naturii sau celuilalt/celorlalţi, arta lui Doru Tulcan evoluează pe dimensiunile prospecţiunii şi experimentului tehnic, şi, pe de altă parte, ale unui lirism, a unei afectivităţi stimulată de prezenţa lumii, a peisajului, a obiectelor, şi a amintirii lor. Impresiile exterioare sunt indispensabile pentru a declanşa exerciţiul captivant al observării, reprezentării, analizei, interpretării. Grafician, fotograf, artist video, realitattea îl captivează prin seducţia suprafeţei, prin parada spectaculos familiară a aparenţelor şi a mecanismului intim al producţiei de efecte, a manifestării ei fenomenale şi a replicilor ei iluzorii. Cercetarea sa este pur vizuală, chiar în desfăşurarea unor performances, care nu se îndepărtează de proiectul grafic care produce sau extrage semne, legitimate (sau legitimabile) în coduriler imediate ale reprezentării sau ale epurei abstractizante. La baza relaţiilor cu imaginea şi cu epiderma realităţii se află interesul pentru jocurile iluziei, şi pentru glisarea realului în semn, în semnul simbolic sau geometric, glisare inevitabil legată de mecanismele metaforei, de capacitatea de condensare a realului în mediatoarea bidimensionalitate, cu şiretlicurile (strategiile ei) de a sugera tridimensionalitatea şi chiar a patra dimensiune perceptibilă , temporalitatea. Complementar, el construieşte semne cu o complexă geometrie dinamică, articulări aleatorii, vizual surprilnzătoare, grafic tridimensionale, pe care le implantează în contextul naturii,cu care comunică prilntr-un joc de opoziţii, prin libertatea improvizaţiei neangajate funcţiional, prin rigurozitatea aparentă a reducţiei lineare, prin constructivismul/deconstructivismul lor. Intitulate STRUCTURI, aceste obiecte-semne nu mai reprezintă extrageri din formele libere ale naturii, ci repere introduse tranzitoriu în peisaj. Membru al grupului Sigma, de la fondarea sa (1971, după dizolvarea grupului 111), el nu a traversat etapa constructivistă care a mediat, pentru Roman Cotoşman, distanţarea definitivă de iluzionism şi, în fond, de seducţia abundenţei formale a naturii, sau, ca pentru Constantin Flondor şi ştefan Bertalan, o buclă într-un parcurs circular, ce se reântoarce la instanţele, diferit percepute – fiindcă diferit înţelese ale datului complex, senzorial, afectiv al realuluiacoperind (ocultând) o realitate profundă, esenţială, care nu mai este căutată în rigoarea iluziei geometrice. Pentru Doru Tulcan Demersul constructivist, ca distanţare programtă de bogăţia, polimorfismul, instabilitatea formală a naturii care fac parte din ideologia constructivismului, constituie doar premiza unei ludice transformări a structurii profunde, reducţionist substituite imaginii descriptive, întrţo suprastructură, sau, mai curând, într-o formă evident artificicial adăugate ansamblului natural, şi supusă agenţilor naturali. Proiectul noului grup vizează tocmai reapropierea de natură, de concrett, dar cu mijloacele apropriate de noile ideologii estetice ale libertăţii de a glisa între concret şi conceptual, între concret şi convenţie, fie că este vorba despre o glisare a realului în imagine, fie că o secvenţţă a contextului este decupată şi translată în comportamentul cultural, artistul integrându-se acestui fragment permeabil la investiţia culturală. Aceste transferuri – de o tipologie a land’art-ei – îmbină contemplarea, observaţia meditativă, şi curiozitatea focalizată disjunct asupra operaţionalităţii marii scenografii a realităţii, şi asupra posibilităţii oferite de tehnologiile timpului de a imita, substitui sau interpreta predicaţiile instaurării concretului ca un infinit nuanţat joc de efecte şi cauze ale efectelor senzoriale.

Trei cicluri problematice decurg pentru Doru Tulcan, din această abordare atentă la aparenţele lumii, şi narcisist concentrată asupra propriilor mijloace de participare la jocul iluziei, ANAMORFOZE, URME şi STRUCTURI., Conceptele ce dau nume exerciţiilor sale se referă la subtilele jocuri ale aparenţei. Anamorfozele indică supremaţia iluziei, a camuflării/expunerii, a duplicităţii specifice a imaginii, bazată pe coincidenţa dintre instrumentarul senzorial şi cel intelectual, între care abilitatea ludică poate introduce o cezură sau doar un decalaj temporal. Atunci cînd imaginile sunt exerciţii asupra binomului lumină-umbră, aplicate unor obiecte (nudul sau portretul astfel utilizate aparţin clasei obiectelor), mobilul principal al alternanţelor celor două calităţi ale manifestării /nonmanifestării luminii, celor două calităţi ale materiei interpuse –transparenţa şi opacitatea, este pur estetic, iar artistul este monopolizat de rezultanta formală, de simetria implicită, de relevanţa raportului dintre franjele de transparenţă, prin care lumina indică forma (volumul ), şi bridele(masele) de opacitate, care uneori captează şi reflectă lumina. Imaginea porneşte de la observarea dinamicii unor situaţii spaţiale, surprinde specificul unor ritmuri,şi, într-o altă serie operează doar cu aceste trasee predicative care generează consistenţa realităţii vizibile. Cu cât gradul abstragerii este mai avansat, dificultatea încifrăriicreşte şi indiciile formării imaginii ascunse mai solicitantă. Cheia se află în contrapunctul ritmic, şi în profunzimea spaţiilor creeate. Jocul – pur vizual se bazează pe seducţia la fel de autoritară a proiectului matematic, la fel de fascinantă ca şi bogăţia exuberantă a naturii.

Aproape inevitabilă, tema compoziţională a emergenţei multiplului dintr-o unitate de început (unitate ce există tocmai datorită unei multiplicităţi subsumate ), şi din care, sub presiunea unei cauze aşteptate, multiplii se risipesc, este reluată în diverse maniere, cel mai adesea îîn relaţie cu dinamismul bogat formalizant al vegetaţiei. Una dintre cele mai frumoase jocuri cu multiplii şi dinamica lor dispersivă îl oferă seria de imagini de la începutul deceniului opt, dedicat păpădiei, şi realizat în mai multe tehnici şi mediumuri. Dinamiciile centripete ale acestei relaţii le regăsim în variantele realizate la distanţe remarcabile, în timp, ale ciclului copacului central impostat în peisaj. Cu aceste imagini reductive sub regim semnificant, şi compoziţional, deşi extrem de atent descriptiv, al compoziţiei. Dacă aprofundăm tema copacului simetric, „rotat” şi axial, recunoaştem apartenenţa majestuosului reper spaţial, la regimul „urmelor”. Căci banala frumuseţe a arborelui prezent, viu, în peisajul terestru este simbolicul substitut al Arborelui cosmic, al Axei Lumii. Jocul dintre ascuns şi vizibil nu se mai bazează pe un trop al artelor vizuale, ci pe tradiţionalul mecanism al comunicării simbolice.

Doru Tulcan a revenit la peisaj (niciodată cu totul abandonat, doar substituit cu dinamica citadină), prin intermediul unei localizări concrete, personale, într-un spaţiu central, spaţiul închis al grădinii, legat de casa regăsită în datele ei esenţiale de stabilitate a locuirii, alternativă la maşina de locuit urbană. Locuinţa de vacanţă de la Brebu, din proximitatea Semeneicului, cu grădina ei, şi cu peisajul blagian desfăşurându-se circular, cu păduri şi dealuri, i-a oferit această revenire la peisajul primelor experimente, dar nu sub imperiul nomadismului juvenil, al dinamicii dispersante a prospecţiunii, avide de situri şi situaţii noi, ci ca o mişcare centripetă, spre incinta centrată de Arbore.

În 2007, la Brebu a realizat din nou un eveniment, îmbinând prospecţiunea, experimentul libber, ludic şi retrospecţia,într-o complexă suprapunere a timpului trecut cu timpul prezent, în timpul regăsit.Deners proustian, care leagă, pertinent şi cultural impresionismul ca apogeu al peisagismului, , demers bergsonian reluat cu gust contemporan ppentru referinţţa culturală.Iar natura regăsită printre meandrele atâtor jocuri intelectuale, i-a furnizat aventura propriilor dinamisme, purtându-i construcţia anamnezică, fragilul suport al unor imagini relevante desprre problemele mereu actuale ale tipului de imagine practicat, ca pe un zmeu, precar ancorat în centrul prezentului – dar ancorat totuşi. Participarea complezentă a naturii, ca energie, şi nu doar ca formă captată de imagine, a furnizat acel cuantum de neprevăzut, de nonscenografic, de trăit, unei acţiuni, care dincolo de toate preparativele a aderat la conceptul de happening.

Alexandra Titu