Aurel Acasandrei

      Felix Aftene

      Constantin Baciu

      Calin Beloescu

      Ilie Boca

      Mihai Chiuaru

      Serbana Dragoescu

      Eugen Keri

      Liviu Nedelcu

      Romul Nutiu

      Simona Nutiu

      Sorin Oncu

      Ion Popescu

      Marilena Preda Sanc

      Ion Salisteanu

      Doru Tulcan

      Gheorghe Zarnescu

 De la signaletic la semnificant

Gheorghe Zărnescu este unul dintre artiştii mereu dispuşi să investigheze posibilităţi noi, diferite de cele precedente, de investire a gestului artistic.Nomadismul său tematic şi lingvistic nu vizează, aşa cum am putea aştepta, teritoriile formei, materiei şi volumelor, şi, implicit ale spaţiului, în maniera tradiţională a unui sculptor.Desigur, toate aceste paliere sunt implicate, dar mediate de poetica – şi de concretul – anexat artei contemporane de ready-made şi de apropriere.Ajuns la o epurare a formei plastice de expresie minimalistă, dar acoperind un nucleu simbolic , deci explicit străină ca intenţie de programul minimalist, sculptorul a părăsit - pentru un timp – acest traseu, pentru a intra într-o relaţie de comentariu critic cu modalităţile neodadaiste intens comentate în spaţiul românesc şi în arealul Bacăului în programele de reevaluare a aportului lui Tristan Tzara, şi a grupului intelectual din juruul său, .Desigur, interesul sculptorului pentru tehnica de deviere a semnificaţiilor, prin ironie, oximoron, ruptură a operaţionalităţii cuvântului sau iconului, nu este un reflex imediat al prelungirii acestei atmosfere, dar bogăţia de nuanţe a fenomenului radical al avangardei/neoavangardei , de multe ori aplatizat în acest radicalism, a contribuit la alegerea acestui areal de fenomene, iar jocul sculptorului cu patrimoniul formal al obiectelor dezafectate de originara lor funcţionalitate a susţinut preocuparea sa majoră pentru manevrarea semnificaţiilor.Fascinaţia pentru tropii specifici limbajului literar apropriaţi de universul mutant, expansiv, al imaginii , pentru jocul semantic susţinut de un provocator joc semiologic, a oferit demersului său posibilităţi din ce în ce mai captivante.

Odată stabilită opţiunea sa pentru privilegierea funcţiei de comunicare a artei, asupra condiţiei productive de obiecte semnificante, ,a condiţiei sale expresive şi calofile, putem urmări tipul de semnificaţii asupra cărora îşi focalizează interesul, şi să observaăm că primează preocuparea pentru obiectele-suport al deplasării – selectând, ca şi Duchamp, vehicolul cel mai tipic pentru debutul rady-made-ului, bicicleta, a cărui formă contrazice radical, prin linearitatea sa grafică şi fragilitatea sa, imaginea clasică a patrupedului – animal monumental, atât de potrivit retoricii monumentului – monolitul bărcii, sau tectonica oricât de stream-line ,totuşi compactă, a automobilului. Dar vehicolul este doar un accesoriu al deplasării, participând la un pachet simbolic al mişcării, trecerii, evoluţiei, capabil să absoarbă – sau să-şi reporteze sensul asupra călătoriei celei mai banale, şi , deci, asupra oricărui tip de suport dinamic., .Regimul simbolic al CăLăTORIEI se extinde, de fapt asupra întreg arealului spaţial, obiectual şi evenemenţial legat de deplasarea, (trecere, traversare, iniţiere, vagabondaj, chiar deplasare motivată pragmatic, cu durate şi ţeluri de rutină.Gheorghe Zărnescu selectează –în ciclul de lucrări expuse la Centrul Cultural George Apostu – semnele de circulaţie, a căror aparentă banalitate funcţională acoperă un traseu cultural adânc înrădăcinat în discursul iniţierii, al indicării/obstaculării parcursului.

Sculptorul operează asupra unităţii acestui sistem de semne ce articulează, în raport direct, denotativ, cu traseul rutier, o dublă strategie a deturnării investiţiei semnificante. Oprimă manevră le decontextualizează din rigoarea pragmatică, indefinit combinatorie ,determinată geografic (şi urban) a semnalizării rutiere, reangajându-le într-un joc de configurări geometrice, după o sintaxă a unui discurs cu conotaţii identificabile ca referinţe culturale asupra circularităţii, a intersecţiei, a vortexului, dincolo de ţelul imediat al decontextualizării ludice. Sintaxa impune un ritm impus de regulile noului angajament discursiv, între cerc, triunghi şi pătrat, ariile stereotipe care indică interdicţiile, priorităţile, libertăţile de acces. Această nouă ordonare a macrosemnelor se reflectă şi în conţinutul precis al fiecăreia dintre imaginile ce individualizează indicaţia. Păstrându-le, deci, stereotipul formal recongnoscibil, autorul noului sistem de indicii-comentariu, operează asupra configuraţiei grafice a discursului obstaculant contras în semne de maximă lizibilitate şi de maximă explicitare.Ca orice text/icon a cărui funcţionalitate este reglementarea comportamentală, indicatoarele rutiere sunt denotative, selecţia materialului figurativ fiind strict determinată de semnificaţia univocă a momentului/locului vizat de reglementare.Ori, intervenţia artistului, cu gravitate ludică limitată de respectarea formală la stereotipul planului circular, patrat sau triunghiular,, atacă tocmai această condiţie denotativă.Artistul confiscă aparenţa indicatorului şi simplitatea sa sintactică, dar introduce în repertoriul de figuri elemente cu caracter aluziv inconfundabil, sau extinde particula predicativă a interdicţiei ( bbara oblică, elementul cromatic stopant) asupra unor situaţii pe care artificializarea şi tehnicizarea conteporană le exclud lent din arealul actualităţii.Imaginea unui măr, a cărui condiţie simbolic sinecdotică, indicând toposul paradisiac, introdusă în repertoriul figurativ al circulaţiei obstaculate sau doar dirijate, deschide banalul registru semiologic spre semnificaţii extensive, polemice, şi spre lanţuri referenţiale şi jocuri metaforice specifice densităţii semantice a imaginii artistice.Aceeaşi amploare conotativă dobândeşte vehicolul hipopomp cu prestigiioasa sa apartenenţă la instrumentalitatea psihopompă, introdus în discursul interdicţiilor de circulaţie. Parodia dobândeşte prin aceste manevre atât de simple la prima lectură, o direcţie inedită, ce depăşeşte obişnuita investire culturală a obiectului banal, izolat din fluxul fauncţionalităţţii sale, atacând însăşi orientarea focalizării sale subminative.Utilizată cel mai frecvent pentru a distruge – sau măcar discredita – patrimoniul mitologiei tradiţionale, parodia aşa cum o manevrează Gheorghe Zărnescu, ţinteşte tocmai în nucleul demitizării, reinstalând mitul în centru de emergenţă şi în orizontul spre care indică imagineaartistică, şi prin extensie, demersul cultural.

Alexandra Titu

 Jocul cu semnele

Afirmat în deceniul nouă ca unul dintre sculptorii pe care reducţionismul formal, perfecţionismul purist, îl puteau apropia de programul minimalist, Gheorghe Zărnescu a anexat preocupărilor sale zone de interes care oferă o cu totul altă cheie de lectură şi lucrărilor sculpturale din prima etapă de creaţie. O scurtă practică a instalaţionismului face trecerea de la formele sculpturale pure la obiectele cu fals regim de ready-made. Selecţia obiectelor a căror formă nu oferă o seducţie pentru un exerciţiu mimetic, este motivată prin semnificaţia lor situată la intersecţia funcţiei/funcţionalismului, cu un simbolism preluat (reflectat sau chiar reportat) de la obiecte/semne cu investire similară, şi regimul referinţei culturale. Se confirmă prin această condensare semantică de care depinde legitimarea lor în arealul creaţiei sale, regimul simbolic al sculpturilor din etapa precedentă, condiţia lor de semne, de suporturi pentru inefabilul nivel simbolic. Ceea ce se schimbă este deci nu regimul formal ce translează de la abstracţie spre concretul pseudomimetismului, ci, pe de-o parte condiţia instauratoare a formei noi, originale, substituite cu citatul formal sau cu glosa asupra semnificaţiei semnului/obiectului, şi, pe de altă parte, aparent, arealul semnificaţiilor vizate de suporturile semiologice.

Glisarea de la creaţia de semne originalecu statut de obiect artistic tradiţional la mimetismul interpretativ, susţine tehnic glisarea spre un program în dialog critic cu programul neodadaist. Ciclul dedicat vehicolului emblematic pentru modernitatea defimită prin emergenţa instrumentarelor tenice celor naturale, şi de efortul de reducţie semantică, de eliberare a universului obiectual de vocaţia sa de a suporta(aglutina) suplimentări de sens, concentrează datele schimbării de perspectivă şi tot aici se impune şi continuitatea regimiuluui atitudinal de fond.Vehicol de uzanţă personală, bicicleta substituie calul, acest tradiţional suport dinamic şi monumental penltru erou, acest semn cu atâtea valorificări simbolice, şi care conferă prestanţă semnului complex al cavalerului, la care participă. Hibridul om-biciclu apare, din această perspectivă formală mai curând caricatural, dar multe dintre semnificaţiile simbolice se reportează asupra sa. Decuplat din semnul integral al cavalerului destinat funcţiilor banale, cotidiene, semisemnul perfect funcţional în universul oniric, de ăpildă, rămâne suportul tautologicei semnificaţii obiectuale.Sub această identificare este selectat de, Marcel Duchamp printre obiectele ironic emblematice, prin care legitimează strategia ready-made, ca pe o extensie a ariei integrative a culturii înalte. Jocul referinţial şi simulativ pare a se opri la această dublă poziţionare ironică, dar expoziţia din 2007, de la galeria Centrului Cultural George Apostu aprofundează şi explicitează demersul valorizării simbolice, fără a părăsi registrul ludic al resemantizării. Obiectele extrase din contextul cotidian aparent cel mai banal sunt semnele de circulaţie rutieră. La fel de schematice în axialitatea lor verticală ce suportă un disc informativ, ca şi bicicleta caree schematizează piedestalul dinamic prin orizontala dublată de punctele rotative ce îi asigură deplasarea, aparţin aceluiaşi semantism al traseului, al parcursullui, care nu mai pune în joc doar un pachet simbolic ci o schemă posturală, generatoare de funcţii arhetipale şi de familii simbolice.Intervenţia care transferă obiectul INDICATOR DE CIRCULAţIE în registrul spaţiului simbolic se consumă la nivelul semnelor orientative, marcând interdicţii şi permisivităţi, privilegii (priorităţi) şi subsumări la ierarhie (cedează trecerea), acele informaţii care operează în prezentul concret, pragmatic al traficului cotidian actul ordonator al instaurării cosmosului asupra haosului. Această focalizare a intervenţie afirmă că jocul lui Gheorghe Zărnescu vizează semnele, a căror modificare subtilă sau provoctoare mediază suprapunerea timpurilor culturale, şi dilată conotativ, restitutiv, portanţa semnificativă a semnului obiectiualizat.

Putem urmări succinat aceste condensări de sensuri pe care transformările aduse imaginii le presupun. Parcursul aderă la cele două dimensiuni ale călătoriei – labirintul, calea obstaculată, şi traseul iniţiaatic, impun în aceeaşi măsură, şi de multe ori aceleaşi indicii, repere, coduri orientative. Din această perspectivă, semnele de circulaţie aparţin marii şi foarte vechii familii a textelor, şi imaginilor iniţiatice , ca şi „Cartea morţilor” sau bornelor,”vishap”, troiţelor, etc. Apropierea de neodadaism operează la nivelul contrazicerii sensului iniţial, al introducerii unor semnificaţii provenind din alt registru semantic şi dintr-o altă realitate spre care mediază glisarea contrapuncte ironice din provocantul banal cotidian. Transpunerea semnului pe o suprafaţă discoidală ce se corectează în forma deja stereotip mitică de măr, întâlneşte modificări asupra elementelor figurativ-signaletice, cum este cel vizând interdicţiei asupra vehiculelor hipopompe sau doar a elementului hipic. Tentaţia decodării acestui tip de vehicol, cu vhicolul psihopomp specific spaţiului continental, şi, deci a interdicţiei accesului său î traficul rutier, forţează interpretarea, dincolo de imediatul poziţionării critice faţă de aplicarea abuzivă a legislaţiei UE, cu o blocare a circuitelor psihopompe, cu toate consecinţele disponibile imaginarului.

Ca şi în cazurile precedente, de formalizare minimalistă, sau deja neodadaistă, ciclul de semne de circulaţie blochează şi simultan deschide vastitatea riguros delimitată semantic a interpretării. În această complementare a rupturii/contrazicerii de sens, şi a indicării exigente a limitelor semantice (a sensului centripet), constă detrunarea programului dadaist, a fundamentelor sale destibilizatoare. Contradicţia, expaansiunea şi suprapunerea arealelor interpretative, pluralitatea nonexclusivistă a nivelelor de lectură caracterizează acest joc cultural, care nu se localizează la nivelul formal, ci renunţă la producţia de forme tocmai a-şi afirma localizarea asupra condiţiei relaţiei dintre semn şi pachetul de semnificaţii.

Alexandra Titu.